黑暗碎片：帕索里尼《软奶酪》中的身体性对比

译者按：原文标题为： Dark Fragments: Contrasting Corporealities in Pasolini’s La Ricotta ，发表于期刊 Alphaville: Journal of Film and Screen Media。

引用格式： Murphy, Jill. “Dark Fragments: Contrasting Corporealities in Pasolini’s La ricotta”. Alphaville: Journal of Film and Screen Media 7 (Summer 2014). Web. ISSN: 2009-4078 

 黑暗碎片：帕索里尼《软奶酪》中的身体性对比 

翻译：Aeris

引入

身体性——即身体的特质和物质性——是一种贯穿皮埃尔·保罗·帕索里尼电影作品的驱动力，并得到了更多形式上的考量。

从《乞丐》的阿卡托尼和《罗马妈妈》的肉体性探索，历经“生命三部曲”中对狂欢和性欲的礼赞，直至《猪圈》和《索多玛的120天》的身体僭越，帕索里尼一直被一种根深蒂固的、不同面向的身体意识所引导。在他拍摄于《马太福音》之前的短片《软奶酪》【1】中，复杂、碎片化的身体性被置于叙事中心，且在不同的模式下运作。这部短片以一种元电影化的悲喜剧形式讲述了斯特拉奇(由Mario Cipriani扮演),一位演绎基督生平的龙套演员的故事，并在某种程度上运用了矫饰主义画作的活人画技巧。

本文探讨了帕索里尼如何通过再现矫饰主义画家菲伦蒂诺和蓬托尔莫的画作，从而颠覆他自认的艺术史和性欲上的过剩；与此同时，相较于基督论身体所呈现出的一种外部的、超越的神圣性——这种神圣性只是短暂地居住于身体中——帕索里尼通过斯特拉奇的形象，将神圣呈现为内在的，它永久内蕴于身体之中。

我将考量上述矫饰主义原作以及它们于电影中的活人画再现，并且分别将这两方面与斯特拉奇的身体性呈现做对比。循此脉络，本文分析帕索里尼如何将《软奶酪》作为一种净化潜在肉欲和多余美学倾向的方式，这种方式也将重点转移到斯特拉奇的更“天真的身体性”上（Viano, 178）。本文的研究中心聚焦于以下方面：影片风格和叙事的碎片化；帕索里尼作品中的死亡投注（cathexis）和耶稣受难；帕索里尼将死亡阐释为给予生命意义的限制力量，以及他将电影剪辑确立为死亡的对等物。

在拍摄《软奶酪》的同一时间，帕索里尼还执导了纪录短片《巴勒斯坦的景象》，并前往圣地以色列探求拍摄《马太福音》的可能性。此次勘察让帕索里尼意识到圣地并非是他拍摄基督生平所需要的取景地，并且促使他把《马太福音》的背景设定在意大利的卡拉布里亚和巴西利卡塔地区。同样地，当谈及《乞丐》和《罗马妈妈》这两部故事片的艺术引用倾向，帕索里尼评论道，《软奶酪》关于导演以直接的绘画引用为拍摄基础的理念，正是他想在《马太福音》里避免的。在这里，我们应该想到帕索里尼对矫饰主义画家、特别是蓬托尔莫的深厚感情。他将蓬托尔莫、马萨乔和乔托视为“他最钟爱的画家”（Mamma Roma, 145页）——后两者为帕索里尼前两部电影的图像指涉。的确，在《软奶酪》的剧本里，他沉迷于长段的离题写作，对矫饰主义原作中的色彩再现进行了狂喜般的描述 (Alì dagli occhi azzurri, 480–2页)。但是他也将电影中矫饰主义风格的活人画描述为“辟邪的” (引自Bertolucci and Comolli, 40页)。尽管帕索里尼暗示《软奶酪》在表面上仅仅与他对察觉到的审美过剩倾向的拒斥有关，但我认为，在执导此片时帕索里尼也通过参与这种“净化仪式”，清空了他想要将主观情欲注入他的福音电影中的欲望——这种欲望在帕索里尼中的写作中显而易见 （Rhodes, 140页）。

《软奶酪》的叙事聚焦于斯特拉奇——他在戏中戏里扮演着“善良的小偷”这一角色，而在现实中必须靠剧组发放的食物来养活他的妻子和众多孩子。将他的午餐递给家人后，斯特拉奇乔装为女人去取第二趟餐食，并将其藏匿于一个山洞里。然而，正当拍摄一场他出境的戏份时，一只剧组明星的狗吃掉了他的食物。片场的另一处，一位当地记者正在采访威严孤独的电影导演（奥逊·威尔斯）。采访结束后，记者付钱给斯特拉奇，买下了那只狗。他用这笔钱在路边货摊买了一大块软奶酪。于是斯特拉奇趁着拍摄间隙返回山洞里狼吞虎咽。最后，一群剧组演员发现了他，并以怂恿他继续进食为乐。稍后斯特拉奇拍摄各各他山场景时被绑上十字架，并因消化不良而死去。

《软奶酪》的戏中戏通过重演基督教艺术来再现基督的受难。但是作为帕索里尼的观众，我们只能看见两幅同一主题画作的活人画再现：蓬托尔莫和菲伦蒂诺的《下十字架》。这些穿插于影片中的活人画场景，通过色彩和静滞的运用，与其他场景产生鲜明的风格区隔。《软奶酪》是帕索里尼在执导电影中首次运用彩色镜头，然而这种运用极为审慎：色彩只在活人画场景和片头片尾出现。片尾的镜头像17世纪的静物画，拍摄了长条桌上堆积如山的食物——而片头镜头则拍摄了两位演员在长条桌前跳起了活力四射的扭摆舞。这预示着帕索里尼将要在作为再现的艺术和肉身性之间建立区隔。